Het moeten van iets later te willen worden:
Mike Kelley, herinneringen en identiteit

Afstudeerscriptie
Beeld en Taal
Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
Onder begeleiding van Ilse van Rijn
Teun Grondman, Januari 2019


Proloog: Een esthetisch hoogtepunt


Op 5 januari 2013, nog maar zes jaar geleden, bezocht ik het Stedelijk Museum Amsterdam voor de eerste keer van mijn leven. Ik was 18, woonde bij mijn ouders, studeerde aan de technische Universiteit Twente en was uitzonderlijk onervaren jegens de wereld, om nog maar te zwijgen over hedendaagse kunst. Ik reisde in mijn eentje helemaal van Enschede naar Amsterdam, wat ik op zichzelf al spannend vond. Amsterdam was een massale, verwarrende stad in mijn grote groene ogen. Alleen zijn in deze winterse metropool maakte me enthousiast, maar ook angstig en eenzaam. In het splinternieuwe Stedelijk, wiens badkuipfaçade enkele maanden daarvoor was opgeleverd, bezocht ik de overzichtstentoonstelling van Mike Kelley, een Amerikaanse kunstenaar die enkele maanden daarvoor was overleden. Die tentoonstelling was er bij toeval; ik was er niet voor gekomen – ik wist niet eens wie Mike Kelley was. Zijn gigantische retrospectief besloeg meerdere verdiepingen. Met een plattegrond van het museum in mijn hand geklemd ging ik alle ruimtes af. Ik begreep niet veel van de met jargon beladen muurteksten en bezat nauwelijks genoeg visuele geletterdheid om chocola te kunnen maken van wat ik met mijn ogen zag. Desondanks maakte de kunst van Mike Kelley een waanzinnige indruk op me. Ik betrad ruimte na ruimte gevuld met installaties, video’s, prenten, sculpturen, knuffeldieren – vaak humoristisch, speels of duister. Destijds had ik het niet zo kunnen formuleren, maar ik voelde het wel: ik zag een veelheid aan ideeën, disciplines en referenties in de werken, die de definities van schilderij, film of sculptuur niet alleen leken te overschrijden maar volledig te negeren. Ik zag de vrijheid van de kunstenaar zoals ik hem nooit eerder had gezien.

Een paar maanden later schreef ik me in bij de vooropleiding van AKI/ArtEZ en een jaar daarna werd ik toegelaten tot de Gerrit Rietveld Academie.

1: Op de dag dat ik het Stedelijk Museum bezocht heb ik slechts één foto gemaakt.


Inleiding


In deze tekst zal ik het hebben over Mike Kelley. Zijn kunst intrigeert me, onder andere omdat de thema’s persoonlijke ontwikkeling en herinnering een grote rol in zijn oeuvre spelen. Als kunstenaar merk ik dat deze thema’s ook voortdurend terugkomen in mijn eigen werk. Een kunstwerk maken gebaseerd op herinneringen – wat ik regelmatig doe – heeft als resultaat dat je doormiddel van kunst een verhaal vertelt over jezelf. Dit vertellen van een verhaal heeft vaak zowel een extern als een intern doel: de identiteit wordt aan de buitenwereld getoond en er vindt tegelijkertijd een soort zelfverkenning of soul searching plaats. In deze tekst wil ik onderzoeken wat het precies betekent om een verhaal over jezelf te vertellen en om dat te doen begin ik bij de herinnering – de ruwe bouwsteen van ieder autobiografisch verhaal.

De tekst is opgedeeld in drie delen. In deel 1 beschrijf ik Educational Complex van Mike Kelley en één van mijn eigen werken, het Mnemomarium, die beiden op hun eigen manier interpretaties van herinneringen zijn. In deel 2 ga ik in op de relatie tussen herinnering en identiteit, en wat voor effecten er optreden wanneer herinneringen worden vertaald van gedachte naar tastbare tekst of kunst. In deel 3 heb ik het over de interne en externe noodzakelijkheid van het vertellen van een verhaal over jezelf, en vraag ik me af of herinneringen een exclusieve positie hebben in dit verhaal. Uiteindelijk probeer ik door middel van dit onderzoek grip te krijgen op de gevreesde maar veelgestelde vragen: ‘Wie ben je?’ en ‘Wat wil je later worden?’

1 Herinneringswerk


1.1 Mike Kelleys Educational Complex


In Mike Kelleys werk Educational Complex (1995) recreëerde de Amerikaanse kunstenaar de ruimtes van alle scholen waar hij ooit les had gehad als maquette, en voegde hij ze bijeen tot één groot complex. Zeven educatieve instituten, van Harvey Street Kindergarten tot en met the California Institute of the Arts (CalArts), plus zijn geboortehuis (verdedigbaar de eerste leerschool) stonden aaneengesloten op een tafel van bijna vijf meter lang en tweeënhalve meter breed. Als materiaal gebruikte hij schuimplaat, plastic, glasvezel en hout, geschilderd in een steriel witte kleur. Educational Complex leek met zijn ‘cleane’ esthetiek op maquettes die architecten maken om een toekomstig gebouw te visualiseren. Die gelijkenis was geen toeval: Kelley had architectuurstudenten ingehuurd om hem te helpen met de bouw. Daarnaast kreeg Educational Complex dankzij de witte kleur een geestachtige verschijning, alsof het gebouw slechts als gedachte aanwezig was. Kelleys assistent Dave Muller omschreef het als “one step away from a line drawing”. (Miller, p.45) Op aandringen van de aankoper, het Whitney Museum in New York, werd er een zware vitrine van plexiglas overheen geïnstalleerd.

In tegenstelling tot gangbare maquettes, die een nauwkeurige miniatuurrepresentatie van de fysieke werkelijkheid proberen te zijn, doet Educational Complex iets anders. Kelley baseerde het model namelijk initieel geheel op zijn herinneringen aan de instituten die hij had bezocht. Zo werd het complex niet alleen een verbeelding van de werkelijkheid, maar ook een verbeelding van de psyche. Helaas bleken Kelleys herinneringen regelmatig zo ontoereikend en tegenstrijdig dat hij zich gedwongen voelde zich te beroepen op foto’s, beschrijvingen, en, waar beschikbaar, plattegronden. Uiteindelijk werden de maquettes een soort combinatie van schaalmodel en subjectieve herinnering. Een bijkomend voordeel was nu wel dat ook de niet-herinnerde kamers een plek konden krijgen in het model – waaronder het ondergrondse niveau van CalArts, dat te zien was wanneer je onder de installatie kroop en naar boven keek. Voor dit specifieke doel had Kelley een matras onder de tafel geplaatst. Alle ruimtes die hij zich niet kon herinneren liet Kelley leeg, zonder ramen of deuren.


2: Educational Complex (Miller, p.146)

Door de koppeling van de individuele maquettes werd Educational Complex een soort postmoderne collage van uiteenlopende architecturale stromingen, met als verbindend element het feit dat elk gebouw een educatief instituut was, en daarom volgens bepaalde conventies ontworpen. Mike Kelley had geen specifieke intentie toen hij de plaatsing van de maquettes bepaalde: de uiteindelijke lay-out was voornamelijk intuïtief en praktisch. Wel zat er geen duidelijke volgorde of systeem in het geheel – er was geen algemene in- of uitgang. Het resultaat was een gesloten super-campus; een circulair systeem opgebouwd uit afzonderlijke componenten met inputs en outputs; een institutionele fabriek. Zo bekritiseerde Kelley het hiërarchische, lineaire en gesloten karakter van het schoolsysteem.

Hoewel Educational Complex tijdens Mike Kelleys overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum te zien was, kan ik me er niets meer van herinneren. Ik weet zeker dat ik met behulp van de museumplattegrond iedere ruimte van het Stedelijk heb bezocht en bekeken. Ik heb naast het model gestaan en heb er vast een rondje omheen gelopen; desondanks kon ik me bij het schrijven van dit stuk niet beroepen op mijn herinnering aan Educational Complex – louter op foto’s en beschrijvingen.


1.2 Mijn Mnemomarium


In mijn eerste jaar van Beeld en Taal maakte ik een digitaal model van het huis van mijn oma, die meer dan twee jaar daarvoor was overleden en haar laatste jaren in een verzorgingshuis had gewoond. Ik was dus al lang niet in dat huis geweest, dat ik beschouw als onderdeel van mijn kindertijd. Aangezien het de tijd was vóór mobiele fotografie, heb ik geen enkele foto van het huis in mijn bezit. Ik baseerde het digitale model dan ook geheel op mijn herinneringen. In het modelleerprogramma SketchUp schatte ik de afmetingen van de woonkamer in en plaatste daarin 3D-modellen van meubels. Ik veranderde kleuren en texturen met als doel dat het huis zo goed mogelijk met mijn herinnering overeenkwam. Na veel schuiven en uitproberen was het resultaat een digitale kamer, waar ik me als in een first person videogame doorheen kon bewegen. Ik bedacht de titel Mnemomarium, een samentrekking van het Oudgriekse woord μνήμη, mnèmè (‘geheugen’, ‘herinnering’), het Latijnse -arium (‘specifieke plaats’) en het Nederlandse woord oma.

Het Mnemomarium had een bijzonder effect: hoewel het in zekere zin geruststellend was dat ik een ruimte uit mijn kindertijd, die niet meer bestond, opnieuw kon vormgeven en aanschouwen, was het ook uiterst vervreemdend. Dit had verschillende redenen. Als eerste kwam de esthetiek van de ruimte vanwege het programma en zijn limieten niet zo realistisch over; daarnaast ontbeerde de ruimte onreproduceerbare details, zoals geluiden, geuren, foto’s en kleine voorwerpen. Ook speelde het feit dat ik volledige, haast goddelijke controle had over de omgeving waarin ik eerder slechts een gast was. Ten slotte wist ik dat de échte kamer van mijn oma er waarschijnlijk anders uit had gezien dan dat ik me kon herinneren – op die manier werd ik, net als Mike Kelley tijdens het maken van Educational Complex, geconfronteerd met de grenzen van mijn eigen geest.


3: Het Mnemomarium


De vervreemdende, haast lugubere sfeer in het Mnemomarium zou goed kunnen worden beschreven met het woord uncanny, of op zijn Duits, unheimlich. De Oostenrijkse neuroloog en psychoanalyticus Sigmund Freud probeert in zijn essay Das Unheimliche (1919) dat gevoel te definiëren. Hij stelt dat unheimlich niet het tegenovergestelde is van heimlich (vertrouwd, huiselijk), dus niet per se on-vertrouwd, on-huiselijk. Hij beweert in plaats daarvan dat unheimlich en heimlich in nauw verband met elkaar staan. Het unheimliche is de soort angstwekkendheid die terugkeert en verwijst naar het vertrouwde. Freud gaf meerdere voorbeelden, waaronder afgehakte ledematen, bovennatuurlijke gebeurtenissen zoals poppen die tot leven komen, en het onbewust constant terugkeren naar dezelfde locatie tijdens het dwalen in een vreemde stad. Zoals een ledemaat, een object waar men heel vertrouwd mee is, opeens griezelig wordt wanneer het in afgehakte en dus veranderde staat wordt gepresenteerd, wordt ook het huis van mijn oma onwennig door de digitale bewerking. Wat is er heimlicher (heim = ‘thuis’, denk ook aan het etymologisch verwante home) dan het huis van je grootmoeder? En wat is er vervolgens unheimlicher dan een morbide adaptatie op het huis van je grootmoeder?


1.3 Fluïde herinneringen


Wat me dwarszit, is dat het Mnemomarium met terugwerkende kracht mijn eigen herinnering van het huis beïnvloedt. Want in tegenstelling tot het geheugen van een computer, die data in concrete enen en nullen opslaat, is het menselijk geheugen heel kwetsbaar. Waar een computer leest, danwel schrijft, doet het brein niet aan éénrichtingsverkeer. Het ophalen van herinneringen heeft een inherent modificerend effect: volgens neurologisch onderzoek van Natalie Tronson en Jane Taylor (2007) vindt er namelijk bij het ophalen van een herinnering uit het langetermijngeheugen een “labiele periode” plaats, waarin de opgehaalde herinnering vatbaar is voor bewuste of onbewuste modificatie. Na de labiele periode wordt de herinnering, al dan niet veranderd, opnieuw opgeslagen in het geheugen. Dit proces van oproepen en her-opslaan wordt reconsolidatie genoemd. Reconsolidatie is een proces dat vaak optreedt tijdens psychologische behandelingen, waarbij een traumatische herinnering of fobie door terugroeping van een andere context wordt voorzien. Dit vindt bijvoorbeeld plaats tijdens blootstellingstherapie, psychoanalyse en zelfs sommige vormen van meditatie. Maar dat niet alleen, reconsolidatie vindt in meer of mindere mate de hele dag door plaats. Hoe vaker en grondiger een herinnering opgehaald wordt, hoe groter de kans dat er grove ‘schrijffouten’ ontstaan die in het langetermijngeheugen terechtkomen. Deze schrijffouten kunnen de feitelijke details van de herinnering modificeren, maar de emotionele gevoelsmatigheid van de herinnering is minstens zo ontvankelijk voor verandering.

De kans op modificerende reconsolidatie bestaat al helemaal wanneer er tijdens de labiele periode actief met de herinnering wordt geknutseld, bijvoorbeeld wanneer er, zoals in mijn geval, wordt gewerkt aan een 3D-model. De coördinaten, afmetingen, kleuren en algehele ‘videogame-sfeer’ die ik op het huis van mijn oma toepaste werden ook toegepast op mijn herinnering. Het huis werd overdekt met een digitaal laagje. Iedere keer dat ik het Mnemomarium opnieuw bekeek, werd de associatie in mijn hoofd sterker vastgelegd. Het Mnemomarium riep de herinnering aan het huis van mijn oma op, en die herinnering werd er vervolgens door gekleurd, meer en meer. Reikend naar de nagenoeg verdwenen onbevlekte herinnering werd ik overspoeld met een gevoel van gemis en nostalgie. De plek zoals ik hem als kind had ervaren bestond niet meer in mijn gedachten. Terugkijkend had ik het model misschien liever niet gemaakt en had ik zo de herinnering van het huis van mijn oma ‘intact’ kunnen houden.


1.4 Terug naar Educational Complex


Het feit dat herinneringen zo gemakkelijk aangepast kunnen worden was ook Mike Kelley niet ontgaan. Met Educational Complex benadrukte hij de onbetrouwbaarheid van het geheugen en bracht hij dat in verband met concepten die destijds populair waren in de psychologie: Repressed Memory Syndrome – traumatische herinneringen die worden onderdrukt – en False Memory Syndrome – foutieve herinneringen die door suggestie geïmplanteerd kunnen worden. Deze concepten waren in de jaren daarvoor onder de aandacht gebracht door de McMartin Preschool-rechtzaak, de langstlopende en duurste strafrechtelijke rechtszaak in Amerikaanse geschiedenis. Docenten op het McMartin kinderdagverblijf in Los Angeles werden ervan verdacht ontucht te hebben gepleegd en satanische rituelen uit te hebben gevoerd met ruim 360 kinderen in een geheim netwerk van tunnels onder het gebouw. Nadat een moeder in 1983 had beweerd dat de ongemakkelijke stoelgang van haar zoon veroorzaakt was door seksueel misbruik van een docent, werden alle kinderen op de school ondervraagd. De kleuters, die eerst zeiden dat er niets aan de hand was, beweerden na herhaaldelijk verhoor dat ze waren misbruikt op verscheidene gruwelijke manieren, dat er dieren op satanische wijze werden geofferd, dat de docenten zich hadden verkleed als tekenfilmfiguren, dat ze werden meegenomen in een luchtballon, en dat één docent kon vliegen. Na een grote hysterie in de media en zeven jaar van onderzoek en rechtszaken bleek dat de ondervragingen uiterst suggestief waren geweest. Waar eerst werd vermoed dat de herinneringen van de kinderen onderdrukt waren en naar de oppervlakte waren gekomen, werd uiteindelijk besloten dat de herinneringen fictief waren: False Memory Syndrome. In 1990 werden de beklaagde docenten vrijgesproken. De failliete McMartin school werd met de grond gelijk gemaakt: er werden nooit tunnels onder het gebouw gevonden. De rechtszaak zorgde voor een grondige herziening van de manier waarop forensische verhoren werden uitgevoerd – zeker als het kinderen betrof – en een popularisatie van Repressed Memory Syndrome en False Memory Syndrome. Herinneringen werden onbetrouwbaar.


4: De jaren 90 zagen een grote groei van interesse voor Repressed Memory Syndrome en False Memory Syndrome. (Google Books Ngram Viewer)

Sommige critici van Mike Kelley interpreteerden zijn werken vóór Educational Complex, waar regelmatig knuffeldieren op enigszins perverse manieren uitgebeeld werden, als onderdrukte uitingen van trauma’s uit Kelleys kindertijd. Mike Kelley ergerde zich aan deze psychoanalytische interpretaties. Hij ontkende niet per se de mogelijkheid dat hij trauma’s had, maar wel dat ze van seksuele aard moesten zijn – er werd volgens hem nooit gespeculeerd over eventuele trauma’s van institutionele en socioculturele aard. Tijdens het maken van Educational Complex besloot Kelley, uit een ludiek soort recalcitrantie, maar om mee te doen met de geruchten van zijn critici. De lege, vergeten ruimtes van Educational Complex leenden zich goed voor psychologische projectie. Geïnspireerd op de manie van de McMartin-zaak opperde Kelley dat die lege ruimtes plaatsen van seksueel misbruik geweest waren, die hij zich niet meer kon herinneren omdat hij de seksuele trauma’s die zich daar plaats hadden gevonden had onderdrukt. Onder die schertsende suggestie zat wel een reële tragedie verborgen, namelijk dat de school en het educatieve systeem wel degelijk veroorzakers zijn van diepe trauma’s. Het begrip Complex kreeg meerdere betekenissen – Complex als architecturale configuratie maar ook als psychologische conditie.


1.5 Terug naar het Mnemomarium


Herinneringen zijn gevoelig. Ze zijn aan te passen, in te planten (False Memory Syndrome), te onderdrukken (Repressed Memory Syndrome), en worden elke keer dat ze worden opgehaald voorzien van een nieuw ‘smaakje’. Dit gebeurt de hele dag door onbewust, maar het effect van het Mnemomarium suggereerde dat dit ook op een gerichte manier gedaan zou kunnen worden. Nadat ik dit inzicht had gekregen besloot ik te onderzoeken of ik de herinnering aan het huis van mijn oma nogmaals zou kunnen veranderen, ditmaal niet alleen intentioneel, maar ook met positief effect. Met behulp van het programma Indigo Renderer, software die fotorealistische lichtverschijnselen kan simuleren, maakte ik volledig nieuwe beelden van hetzelfde 3D-model, maar dan aangenamer qua sfeer – inclusief zonlicht, lamplicht, schaduwen, reflecties en bokeh (onscherpte veroorzaakt door de optiek van de camera).


5: Hoe ik het Mnemomarium aangenaam probeer te maken.

Ik heb zo niet alleen het probleem van onrealistische esthetiek aan kunnen pakken, maar dankzij de overdreven smalle scherptediepte heb ik ook andere dingen die me dwarszaten kunnen verhelpen. Zo lijkt de kamer nu kleiner dan in werkelijkheid en krijgt het de esthetiek van een poppenhuis, waarbinnen het veel gebruikelijker is om minder details te zien, evenals gebruikelijker om een groter gevoel van goddelijke controle te ervaren. De herinnering is steeds geconstrueerder en kunstmatiger geworden en ik weet nog steeds niet of het resultaat overeenkomt met hoe het er vroeger écht uit heeft gezien. Maar: mijn herinnering ziet er nu in ieder geval uit zoals ik zou willen dat mijn herinnering eruitziet: gezellig en comfortabel.


Tussenspel



6: Links: Pay For Your Pleasure, rechts: Day Is Done (Google Images)

Jaren later kijk ik op Google Images naar oude foto’s van de tentoonstelling van Mike Kelley in het Stedelijk Museum. Sommige foto’s, zoals die van de ruimte met de grote video-installatie Day Is Done, doen meteen een spreekwoordelijk lichtje branden. Ik weet nog precies hoe het was om door die half-verlichte ruimte te lopen – de wirwar van geluiden, de specifieke manier waarop sommige installaties bewogen. Een foto van het werk Pay For Your Pleasure, een lange gang die aan weerszijden behangen is met wandkleden, roept daarentegen in eerste instantie niets op. Ik kijk langer naar de foto en probeer me in te beelden waar de gang in de architectuur van het Stedelijk Museum geplaatst zou kunnen zijn. Langzaam bij beetje vormt er zich een vage herinnering aan Pay For Your Pleasure – hoe ik door de gang liep en voornamelijk naar de rechtermuur heb gekeken. De geschilderde portretten in regenboogkleuren, met hun imposante formaat, kijken me aan. Ik heb geen idee of deze herinnering echt is.


2 Onthechting en vervreemding


2.1 Her-her-herinneren


Door het Mnemomarium op een specifieke manier af te beelden heb ik een verandering in het geheugen bewerkstelligd. Beeld is hier niet uniek in – tekst kan ook zeker een modificerend effect hebben. Iedereen heeft misschien wel eens ervaren dat wanneer je een verhaal meerdere keren op een bepaalde manier vertelt – sommige details worden weggelaten, andere aangedikt – de herinnering zich steeds meer naar het vertelde verhaal gaat schikken. Vertaal een tekst vaak genoeg in Google Translate en uiteindelijk is het resultaat volledig getransformeerd. Of vergelijk het met het bekende fluisterspel, in het Engels the game of telephone, waar een verhaal keer op keer in iemands oor wordt doorverteld en al snel radicaal verandert. Het modificerende karakter van het geheugen is vergelijkbaar: wat uit een verteld verhaal weggelaten wordt, verdwijnt ook sneller uit de herinnering; en feitelijkheden die in het verhaal worden verdraaid, ondergaan in de herinnering hetzelfde. Na reconsolidatie bovenop reconsolidatie bovenop reconsolidatie bestaat de herinnering aan de ervaring uiteindelijk slechts in één vorm: als verhaal, als tekst. Aangezien tekst eenvoudig overdraagbaar is aan anderen, kan het gebeuren dat eenzelfde ervaring in dezelfde vorm aanwezig is in het geheugen van meerdere mensen, ook al heeft de één de ervaring echt gehad en heeft de ander het verhaal alleen gehoord.

We kunnen nu een gevaar opmerken: hoe vaker een verhaal verteld wordt, hoe groter de kans op fictieve elementen, maar meestal ook hoe mooier het verhaal wordt. Vergelijk een anekdote die iemand al heel vaak heeft verteld met een ervaring die iemand voor de allereerste keer probeert te formuleren. Het eerste verhaal zal welbespraakt en levendig zijn, met een mooie boog en een prachtig eind, het tweede verhaal hakkelig en moeilijk te volgen. Ook al zal het tweede verhaal veel minder onjuistheden bevatten, de luisteraar zal op een intuïtief niveau het eerste verhaal waarschijnlijk aantrekkelijker vinden, langer onthouden en eerder kwalificeren als ‘waar’.

Bij het maken van een autobiografisch werk moet er een vertaling gemaakt worden van abstracte gedachten naar concrete taal. De ervaringen, lessen, feiten, plaatsen, gevoelens en zelfkennis die uit het geheugen worden opgehaald moeten worden geselecteerd, verwoord, in een context geplaatst en met andere dingen in verband worden gebracht. Er kan hier van alles fout gaan: zo kan men eenvoudig onbewust verbanden verzinnen die helemaal niet bestaan. Daarnaast is er een grote kans dat het resultaat gekleurd wordt door externe omstandigheden. Het Mnemomarium werd bijvoorbeeld gekleurd door de esthetiek van de software. Daarnaast kan het geheel ook gekleurd worden door hoe de maker zich op het moment van productie voelt. Een voorbeeld hiervan is de proloog van deze scriptie. Ik schreef dat Amsterdam me angstig en eenzaam deed voelen, maar op het moment dat ik dat schreef voelde ik mezelf voornamelijk angstig en eenzaam (het was dan ook het moment dat ik aan het schrijven van mijn scriptie was begonnen). Nu weet ik niet meer of ik me destijds in 2013 écht zo heb gevoeld, of dat dat gevoel er tijdens het schrijven pas aan toegevoegd is. Hoe hard ik mijn geheugen ook raadpleeg, ik kan geen onderscheid meer maken tussen de originele ervaring en de beschrijving ervan.


2.2 Tweevoudige onthechting


Het reproduceren van een herinnering – in feite: het maken van een autobiografisch werk – heeft een tweevoudig onthechtend effect: er wordt een object (tekst of beeld) in de externe wereld gecreëerd dat de herinnering representeert en tegelijkertijd wordt de originele herinnering op een gemodificeerde manier gereconsolideerd waardoor hij gelijkwaardiger wordt aan de reproductie. Er vindt zo een externalisatie plaats: een fysiek object dat zich de functie en eigenschappen van de herinnering toe-eigent. In zekere zin is de reproductie authentieker dan de herinnering zelf. De herinnering is per slot van rekening gemodificeerd en zal zich, hoe vaker er naar de reproductie gekeken wordt, nog meer modificeren. De reproductie zal qua vorm echter hetzelfde blijven. De letters van een boek zullen bijvoorbeeld nooit zomaar veranderen en het boek kan vrijwel onbegrensd verveelvoudigd worden. Het vastleggen van een herinnering creëert een (kunst)object, maar werkt tegelijkertijd inherent zelf-destructief en externaliserend. Dit effect kan zeker betreurd worden, zoals ik deed bij het Mnemomarium. Daartegenover echter is een boek uiteindelijk een veel effectiever en krachtiger communicatiemiddel dan een herinnering. Ook kan de reproductie van herinneringen ingezet worden met therapeutische intenties, of als constructie van het zelf.


2.3 Het zelf


Volgens de Engelse filosoof en verlichtingsdenker John Locke is het concept van identiteit bij uitstek gebaseerd op het bewustzijn en de mate waarin dit bewustzijn zich kan uitstrekken naar het verleden:

As far as this consciousness can be extended backwards to any past action or thought, so far reaches the identity of that person. (Locke, essay II-xxvii-9).

Hiermee doelt Locke op het geheugen. Met andere woorden: wat maakt dat een mens een identiteit heeft, is dat het de capaciteit heeft om zich bewust te zijn van diens gedachten én diens herinneringen. De aanwezigheid van herinneringen garandeert een continuïteit tussen verschillende ervaringen in het verleden. Identiteit is de opeenstapeling van al die herinneringen. Locke beweert niet dat alles wat nú vergeten is, zoals bijvoorbeeld de lege ruimtes in Educational Complex, geen onderdeel meer uit kan maken van de identiteit. Wanneer 41-jarige Mike Kelley zich bijvoorbeeld kan herinneren hoe het was om 14 te zijn, en indien die 14-jarige zich de ruimtes op de basisschool wél kon herinneren, maakt het volgens Locke niet uit of 41-jarige Mike Kelley die ruimtes inmiddels vergeten is. De identiteit strekt zich als een ketting van herinneringen uit naar het verleden. Echter, wanneer die ketting breekt, wordt ook de identiteit beschadigd. Dit wordt treffend geïllustreerd door de Hollywoodfilm The Bourne Identity (2002). Matt Damons personage Jason Bourne wordt op een dag wakker zonder geheugen. Omdat hij zijn geheugen verliest, is hij ook zijn identiteit kwijt.

7: De achterkant van de dvd van The Bourne Identity (2002) laat zien hoe het geheugen met het idee van identiteit is vervlochten.

Lockes beschrijving van identiteit, of het zelf, klinkt heel aannemelijk. Gecombineerd met de realisatie dat herinneringen gevoelig zijn, wordt het concept van identiteit ook gevoelig. Identiteit is niet een opeenstapeling van onveranderlijke herinneringen, een blokkentoren die steeds hoger wordt, zoals Locke zich in principe voorstelt. Identiteit zou in plaats daarvan gezien kunnen worden als een voortdurende reconstructie, een gebouw dat van onder tot boven in de steigers staat en op ieder niveau continu wordt verbouwd. Gefocuste herinnering-reproductie – het maken van autobiografisch werk – functioneert als het maken van een nieuwe blauwdruk. Aan de hand van de blauwdruk wordt de renovatie van de identiteit in specifieke richtingen geleid.


2.4 De hupomnema en Brechtiaanse theatertechnieken


Het was de Grieken en Romeinen – met name de stoïcijnen en de Epicureanen – niet ontgaan dat het beschrijven van het verleden toestaat dat er een identiteit wordt blootgelegd. Het verkennen van het zelf – γνῶθι σεαυτόν, gnothi seauton (‘ken uzelf’) – was echter niet het hoogste doel. In plaats daarvan was ἐπιμελεῖσθαι, epimeleisthai (‘verzorgen’, ‘de leiding nemen’) van het zelf de prioriteit. De Franse filosoof en ideeëngeschiedkundige Michel Foucault beschrijft in zijn essay Technologies of the Self hoe vrij snel na de Oudheid de filosofische hiërarchie van de concepten zelfkennis en zelfverzorging werd omgekeerd. Maar volgens onder andere Plato en Seneca was zelfkennis ondergeschikt: het ontstond als natuurlijk gevolg van het verzorgen van het zelf. Een belangrijk onderdeel van deze verzorging van het zelf was het schrijven over het zelf.

In een ander essay, Self Writing, bespreekt Foucault verschillende schrijfdisciplines die in de Griekse en Romeinse oudheid werden gebruikt om het ‘zelf’ te beschrijven. Hij bespreekt wat in de oudheid een hupomnema werd genoemd, een handgeschreven document, qua functie vergelijkbaar met een notitieboek, dagboek of logboek. Hupomnema is een combinatie van de Oudgriekse woorden ὑπό, hupo (‘onderworpen aan’, ‘vergezellend’) en μνήμη, mnèmè (‘geheugen’, ‘herinnering’). In een hupomnema, in eerste instantie een privaat document, werden ervaringen en gedachten opgeschreven zonder te veel structurering of literaire verfraaiing. De schrijver kon het hebben over vrijwel alles: ervaringen, lessen, documenten, overdenkingen, herinneringen of andere dingen die de aandacht van de schrijver verdienden. Zo konden gedachten – die van de schrijver, maar ook de gehoorde gedachten van anderen – worden verwerkt. Het was gebruikelijk om gedeeltes van de hupomnema af en toe te herlezen, om inzichten in de geest ‘op te frissen’. Het doel was uiteindelijk niet om een levensverhaal te creëren, of om een grote achterliggende waarheid te onthullen, maar om vast te leggen wat er op dagelijkse basis gebeurt. Het schrijven van de hupomnema was een proces van spijsvertering – om een metabolische metafoor te maken – dat wijsheden en lessen iedere dag toe-eigende en verwerkte om een volledig autonome en gezonde identiteit te voeden. Met deze gezonde identiteit, gebaseerd op een helder inzicht in het eigen verleden, kon een bedachtzame staat van zijn bereikt worden, en zo kon bijvoorbeeld de angst voor de toekomst worden bedwongen.

Het is geen wonder dat de hupomnema zo populair was onder stoïcijnse denkers, waaronder Seneca. Het stoïcisme probeert emotie de baas te worden door met het verstand te reageren op alles wat gebeurt in de wereld. Een leven leiden volgens externe waarden als rechtvaardigheid is het grootste goed. De hupomnema traint in bedachtzaamheid, wat een zeer goede oefening is, maar heeft bovendien een vervreemdend effect. We hebben gezien dat beschreven herinneringen in meer of mindere mate gemodificeerd en geëxternaliseerd worden, en een externalisatie van mentale ervaringen is precies iets waar een stoïcijn baat bij zou kunnen hebben. De stoïcijn beschrijft zijn gevoelde ervaring, die zich vervolgens op een tekstuelere manier reconsolideert in het geheugen. Langzaam bij beetje, dag na dag, wordt door vervreemding een nieuwe, stoïcijnse identiteit geconstrueerd, die zich aan de buitenwereld, maar ook zeker aan de binnenwereld manifesteert.

Het ‘rationaliserende’ effect van vervreemding doet zich ook in andere domeinen voor: zo voegde Duitse toneelschrijver Bertolt Brecht elementen in zijn toneelstukken toe die ervoor zorgden dat kijkers geconfronteerd werden met het feit dat ze kijker van een toneelstuk waren. Mensen in het publiek werden bijvoorbeeld rechtstreeks aangesproken en één acteur kon bijvoorbeeld meerdere personages tegelijkertijd vertolken. Brecht noemde de uitwerking die dit op zijn publiek had het Verfremdungseffekt. Zijn doel hiermee was dat door het publiek ‘uit het stuk’ te halen, de kijker op een intellectueel niveau kon reflecteren op het toneelstuk en zo tot een hoger begrip van de personages en thematiek zou komen. Het Brechtiaanse Verfremdungseffekt resulteerde in een nieuw, rationeel inzicht in het toneelstuk, zoals het vervreemdende effect van de hupomnema een nieuw, rationeel inzicht in de identiteit kon bewerkstelligen.


2.5 De inherente unheimlichkeit van de autobiografie


Een opgehaalde en gereproduceerde herinnering is oorspronkelijk uiterst vertrouwd en persoonlijk: zowel de originele herinnering als de reproductie van de herinnering komen voort uit de geest. Er is tijdens het reproduceren en reconsolideren echter een hele reeks aan discrepanties opgetreden. Ten eerste verschillen de originele, onbevlekte herinnering en de gereconsolideerde herinnering van elkaar. Daarnaast is er een verschil tussen de gereconsolideerde herinnering en de fysieke reproductie. Ten slotte is de reproductie waarschijnlijk niet gemaakt op de manier waarop hij initieel in fantasie werd voorgesteld, te wijten aan fysieke of technische beperkingen. Dit zijn allemaal factoren die een afstand scheppen tussen de binnen- en buitenwereld. De gereproduceerde herinnering is als een afgehakt ledemaat in de echte wereld terechtgekomen, en deze vervreemding zouden we unheimlich kunnen noemen. De unheimlichkeit kan met behulp van esthetiek aangemoedigd of getemperd worden – zoals de twee varianten op het Mnemomarium aantonen – maar het gevoel is, volgens mij, altijd op een bepaald niveau aanwezig. Zelfs het nieuwe, aangename Mnemomarium vervreemdt me nog steeds van het huis van mijn oma. Een autobiografisch werk is unheimlich, in ieder geval ten opzichte van de leefwereld van de auteur. Deze unheimlichkeit kan als zodanig worden herkend, maar blijft vaak grotendeels onder de oppervlakte. Het is een gevoel dat zelden als angstaanjagend wordt ervaren, waarschijnlijk omdat het daarvoor te frequent gebeurt. Wanneer een herinnering zich externaliseert voelt het hooguit een beetje vreemd, nostalgisch, verdrietig of onwennig, met name wanneer er wat langer over nagedacht wordt en wanneer men bekend is met het proces van reconsolidatie. Desondanks wil ik de term unheimlich gebruiken, omdat dit begrip heel goed omvat hoe ik naar autobiografisch werk kijk: een vervreemdende modificatie die terugkeert en verwijst naar het vertrouwde.

Het is geen toeval dat een autobiografie vaak wordt omschreven als een ‘afrekening met [X]’. De ervaringen zoals beschreven in de autobiografie zijn vervreemd van het zelf, waardoor ze de potentie hebben om een autonome identiteit te bevestigen, of juist om achtergelaten te worden. Maar was een autobiografie een poging om de identiteit enkel te ontdekken en niet te bewerken, dan is die poging per definitie niet geslaagd: het is onmogelijk om een autobiografisch werk te maken dat de identiteit niet aanpast. Wat dit betreft waren de stoïcijnen, met hun affiniteit voor het ἐπιμελεῖσθαι (verzorgen, de leiding nemen) van het zelf, in plaats van het γνῶναι (kennen) tot een logische en begrijpelijke conclusie gekomen.

3 Zelfbeschrijving


3.1 Een innerlijk narratief


Wat er ook wordt gedaan met een herinnering, er ontstaat altijd vervreemding. Het lijkt alsof er geen enkele manier bestaat om over het zelf te schrijven die niet unheimlich is; geen enkele manier die herinneringen intact laat. Dit is begrijpelijk: we vragen ons brein in dat geval om iets te doen wat het niet kan, namelijk om herinneringen op te halen zonder ze ook maar een beetje te reconsolideren. Als we besluiten dat het unheimliche ongewenst is, dan lijkt de enige oplossing om nooit een herinnering te reproduceren, noch in beeld, noch in geschreven of gesproken taal. Dit is praktisch onmogelijk, aangezien een groot gedeelte van dagelijkse communicatie is gebaseerd op het delen van autobiografische informatie. Bovendien zullen herinneringen, wanneer ze nóóit opgehaald worden, enkel vervagen en in vergetelheid raken. We zullen nu eenmaal moeten leven met enige unheimliche effecten van autobiografische expressie.

Mijn aarzeling jegens het beschrijven van het zelf wordt zeker niet gedeeld door iedereen. Veel schrijvers omarmen autobiografisch werk juist en raden zelfs aan om tot een essentie te komen: het vertellen van een verhaal over jezelf. Zo omschreef de Britse neuroloog en auteur Oliver Sacks het vertellen van een verhaal over jezelf als een noodzakelijke taak:

We have, each of us, a life-story, an inner narrative – whose continuity, whose sense, is our lives. It might be said that each of us constructs and lives, a “narrative,” and that this narrative is us, our identities. […] To be ourselves we must have ourselves – possess, if need be re-possess, our life-stories. We must “recollect” ourselves, recollect the inner drama, the narrative, of ourselves. A man needs such a narrative, a continuous inner narrative, to maintain his identity, his self. (Sacks, hoofdstuk 12: A matter of Identity)

Sacks deed deze aanbeveling na een psychiatrische patiënt genaamd William Thompson te hebben geobserveerd. Thompson leed aan het syndroom van Korsakov en was hierdoor veel van zijn geheugen verloren. Wanneer mensen hem vroegen naar zijn leven verzon hij onbedoeld foutieve verhalen, die continu veranderden: het ene moment was hij kruidenier, het andere moment wereldreiziger, dan weer was hij dominee. Hij vertelde echter met grote overtuiging en charisma, waardoor mensen die niet van zijn conditie wisten hem vaak op zijn woord geloofden. Sacks leidde uit Thompsons compulsieve dwang om een verhaal over zichzelf te vertellen af dat de mens een narratief nodig heeft om een identiteit te kunnen behouden. Ik zie dit iets anders – namelijk dat de mens in de eerste plaats herinneringen nodig heeft en dat een identiteit hier op een natuurlijke manier uit voortkomt. Deze identiteit hoeft niet geconstrueerd te worden door middel van een narratief. Het niet kunnen vertellen over jezelf an sich hoeft volgens mij niet pathologisch te zijn. Er zijn genoeg mensen die een gezond, succesvol en gelukkig leven leiden, maar toch veel moeite hebben wanneer hen de vraag wordt gesteld hun eigen identiteit in een narratief te vatten. William Thompson zou er geen baat bij hebben gehad om wel een correct verhaal over zichzelf te bezitten, maar alsnog geen herinneringen die dat verhaal zouden kunnen ondersteunen. Het verhaal zou net zo veel waard zijn als enig ander.


3.2 Diachroniciteit en episodiciteit


De Britse analytische filosoof Galen Strawson geeft in zijn essay Against Narrativity een pleidooi tegen het vertellen van een autobiografisch verhaal. Niet alleen beargumenteert hij waarom het vertellen van een verhaal over jezelf niet noodzakelijk is om een goed leven te leiden, Strawson stelt ook dat het hele concept van een ‘levensnarratief’ arbitrair is. Hij brengt het narratief in verband met de Diachronische levenskijk – de notie dat het zelf doorlopend in het leven op dezelfde manier aanwezig is, en dat iemand dus diens hele leven dezelfde persoon is. Strawson geeft toe dat het grootste deel van de mensen in meer of mindere mate een Diachronische levenskijk heeft, maar claimt vervolgens dat het zeker niet de enige manier is om het leven te beschouwen. Zelf zegt hij een Episodische ‘geaardheid’ te hebben, wat wil zeggen dat hij het leven ziet als een aaneenschakeling van verschillende ‘zelven’. Weliswaar worden herinneringen van het ene zelf op het andere zelf overgedragen, maar het idee dat men in essentie altijd dezelfde blijft, is ondenkbaar. De Episodische belevenis van het leven druist in tegen Lockes idee van het zelf, waar er in principe maar één van is. Mensen met een Episodische neiging, zo beaamt Strawson, hebben over het algemeen van nature weinig behoefte aan een levensnarratief. En zelfs Diachronische mensen hebben volgens hem baat bij een non-narratief leven, omdat het vertellen van een vertaal altijd het gevaar van onbewuste revisie met zich meedraagt – falsificatie, overdrijvingen en verzinsels:

The implication is plain: the more you recall, retell, narrate yourself, the further you risk moving away from accurate self-understanding, from the truth of your being. (Strawson, p.447)

Als alternatief stelt Strawson voor om deze “self-understanding” te cultiveren op een geheel onderbewuste, osmotische manier, die niet in woorden gevat hoeft te worden. De beleving in het huidige moment is het belangrijkst, en hoewel deze wordt getekend door het verleden, hoeft dat verleden niet doorspit te worden:

People can develop and deepen in valuable ways without any sort of explicit, specifically Narrative reflection, just as musicians can improve by practice sessions without recalling those sessions. (Strawson, p.448)

Ik moet bekennen dat ik mijn eigen leven, in tegenstelling tot Strawson, op de Diachronische manier bekijk. Wel zie ik het nut in Strawsons argumenten tegen zelf-narrativering. Wanneer je een verhaal vertelt over jezelf, draag je bij aan de creatie van een externe identiteit. Je hebt weliswaar een grote controle over deze identiteit maar hij is niet meer onderdeel van jezelf zoals gedachten dat zijn. De externe identiteit beïnvloedt de interne belevingswereld en daarmee de persoonlijke ontwikkeling. Daarom is aan te raden om een voorzichtig om te gaan met het vertellen van een verhaal over jezelf.


3.3 Some Aesthetic High Points


In 1991 werd Mike Kelley gevraagd om een autobiografisch verhaal te schrijven voor een monografie, die opgesteld werd door curators William S. Bartman en Miyoshi Barosh. Kelley, die zich realiseerde dat het onmogelijk moeilijk was om een tekst te schrijven die zijn artistieke leven zou omvatten, koos ervoor om op een (voor hemzelf) humoristische manier tegen de opdracht in te gaan. Hij beschreef zeven “esthetische” gebeurtenissen uit zijn leven die echt waren gebeurd onder de titel Some Aesthetic High Points. De fragmenten beschreven onder andere hoe hij op de middelbare school een patriottische posterwedstrijd had gewonnen door een groen portret van George Washington te schilderen, hoe hij een pop in elkaar had genaaid om zijn vader een hak te zetten, hoe hij concerten van Sun Ra en Iggy and the Stooges had bijgewoond en hoe hij tijdens het eerste optreden met zijn band Destroy All Monsters na één liedje van het podium werd verwijderd. Iedere anekdote bevatte een soort ‘openbaring’, en had, hoe kort ook, een hoogdravende subtitel zoals Something Done in Bad Faith Can Be Successful (c. 1968-69), Détournement (c. 1970-71), Brechtian Theater Techniques (1973) en Grassroots Aesthetics (1974-76). Samen vormden de anekdotes een schijnbaar overzichtelijk beeld van een tiener die zich op esthetisch gebied aan het ontwikkelen is. De grap was dat Kelley juist gebeurtenissen had uitgekozen die volgens hem vrij ínsignificant waren in zijn ontwikkeling als kunstenaar. De beschreven openbaringen noemde hij “kinderlijk”, en vielen in het niet vergeleken met andere ervaringen die hij in zijn leven had gehad. In Kelleys ogen was het belachelijk om zijn levensverhaal op deze manier vorm te geven. Desondanks komt Some Aesthetic High Points, los van de licht ironische toon, ontzettend overtuigend over. Het is ook niet zo gek dat de tekst, die zonder enige uitleg werd geplaatst, door velen als een serieus autobiografisch werk werd geïnterpreteerd. Kelleys ‘foutieve’ levensbeschrijving komt op een zekere manier overeen met de foutieve verhalen die patiënt William Thompson aan mensen vertelde. Beide soort verhalen zijn ontzettend overtuigend, maar hebben weinig aansluiting op de interne belevingswereld. Zowel Kelleys als Thompsons verhalen zijn in principe inwisselbaar voor andere, die uiteindelijk even weinig betekenisvol zijn.


8: Mike Kelley (midden) wint de eerste prijs met zijn poster van George Washington, één van de beschreven gebeurtenissen in Some Aesthetic High Points. (Kelley; Welchman, p.45)

Als de vraag om een autobiografisch statement te schrijven alleen moeilijk was geweest voor Kelley, dan had hij vast en zeker alsnog getracht om een accurate tekst te schrijven. Het feit dat hij de opdracht probeerde te ondermijnen wijst erop dat hij weerstand voelde tegen de essentie van de vraag: het vertellen van een beknopt levensverhaal. De noodzakelijkheid van deze opdracht lijkt me niet aangeboren: iedereen in het dierenrijk leeft eenvoudig zonder ooit iets autobiografisch te zeggen. Pas met de uitvinding van taal is de mogelijkheid tot autobiografische uitdrukking ontstaan. Tegenwoordig kunnen we niet meer zonder – er is een immense maatschappelijke en sociale noodzakelijkheid om een verhaal over jezelf te kunnen vertellen – kijk naar sollicitaties of toelatingen, CV’s, sociale mediaprofielen, dating in het algemeen, artist statements, en een hele reeks aan andere situaties waarin van je verwacht wordt jezelf op een accurate manier te introduceren.


3.4 Fictie


Mike Kelley schroomt niet om fictie te gebruiken in zijn teksten. Zo zijn de teksten in zijn werk, Timeless/Authorless: Four Recovered Memories (1995) volledig verzonnen. Ze pretenderen echter een waarheidsgetrouw verslag te zijn van de onderdrukte herinneringen van een anonieme auteur. Om deze illusie te wekken zijn de teksten vormgeven als krantenartikels en afgewisseld met restaurantreviews en foto’s van culturele evenementen, waardoor het lijkt alsof Kelley de teksten terloops in een krant heeft opgemerkt en uitgeknipt. De teksten beschrijven grafische gebeurtenissen, één waarin de auteur als schooljongen samen met zijn hond door een groepje protestante jongens gruwelijk en veelvuldig wordt misbruikt met linialen, een fles Coca Cola en een hostie. Uiteindelijk wordt de hoofdpersoon gered door een verschijning van Jezus Christus. Hoewel het er dik bovenop ligt dat alle gebeurtenissen in de tekst fictief zijn, ontstaat er een solide beeld van de belevingswereld van een katholieke schooljongen in de suburbs van Amerika in de jaren ’60, inclusief zijn angsten, verlangens, geloof en sociale positie. Impliciet vertelt de tekst veel over Mike Kelley, die zelf ook katholiek opgroeide in de suburbs in de jaren ’60.

9: Mike Kelleys Timeless/Authorless. (Santa Monica Auctions, annual fall auction 2016)

Uiteindelijk lijkt Timeless/Authorless, dat volledig is verzonnen, minstens zoveel over Mike Kelley te zeggen als Some Aesthetic High Points, dat geheel waargebeurd is. De implicatie is duidelijk: het zelf hoeft niet blootgelegd te worden aan de hand van louter herinneringen – sterker nog, vertelde herinneringen hebben de uitzonderlijk bedrieglijke eigenschap dat ze objectieve waarheid pretenderen te bevatten, terwijl dat helemaal niet zo hoeft te zijn. Het is dan ook misschien maar functioneler om fictie als uitgangspunt te nemen en hiermee een verhaal te vertellen dat alsnog op een betekenisvolle manier aan de werkelijkheid raakt. Wanneer herinneringen expliciet worden vertaald in werk, hoeft dit in principe geen probleem te zijn – noch voor het publiek noch de maker – maar ik ben van mening dat het vervreemdende effect niet genegeerd moet worden. Al met al hebben herinneringen in een autobiografisch werk een vergelijkbare functie met elke andere uitdrukkingsvorm. Of het nu het Mnemomarium betreft, Educational Complex of Some Aesthetic High Points, ze falen allemaal – intentioneel of onintentioneel – om informatie uit het geheugen betrouwbaar en waarachtig te maken. Voortdurend verschijnt het probleem dat de herinnering alleen niet voldoende is. Wat mij betreft hoeft daarom de herinnering alleen niet voldoende te zijn, maar kan ieder artistiek register opengezet worden om het zelf te vatten. Door de inlijving van fictie wordt ook erkend en benadrukt dat een uitspraak over het zelf nooit uitsluitend beschrijvend is, maar dat iedere autobiografische uitspraak een inherent scheppend vermogen heeft.


3.5 Wat wil je later worden?


De maatschappelijke noodzaak om het zelf op een korte, feitelijke manier te beschrijven is alomtegenwoordig. Zelfs jonge kinderen, die nog maar weinig hebben om te omschrijven, ontkomen niet aan deze verplichting – hun wordt gevraagd om zichzelf in de toekomst te beschrijven: ‘Wat wil je later worden?’

Wat wil je later worden? Deze vraag plaagde mijn kindertijd en was jarenlang veroorzaker van enige existentiële onrust. Iedere keer dat hij me werd gesteld werd ik in feite gedwongen mijn hele leven in perspectief te zetten. Ook het schoolsysteem is doorspekt met deze vraag: men zou zelfs kunnen beargumenteren dat de school de plek bij uitstek is waar het antwoord op de vraag Wat Wil Je Later Worden wordt ontwikkeld. De vraag begint onschuldig, maar culmineert tijdens de tienerjaren in een reeks keuzemomenten die worden weergeven als lineair, drastisch en uitsluitend: de keuze voor middelbare school, profiel en vervolgstudie. De aanname is dat dit proces functioneel is – de eerste keer dat de vraag wordt gesteld, creëert het jonge kind met het antwoord een ‘fantasie-zelf’ in de verre toekomst. De ontwikkeling van het kind zou er vervolgens voor moeten zorgen dat het zelf en het ‘fantasie-zelf’ zich beiden richting elkaar ontwikkelen zodat ze elkaar ontmoeten. Het ‘fantasie-zelf’ ontwikkelt zich bijvoorbeeld van jedi-meester of zeemeermin tot iets realistischer, zoals tandheelkundige of boekhouder. Het kind stapt tijdens de adolescentie in de rol die het al die jaren heeft gecultiveerd en wordt zo volwassen. Het schoolsysteem speelt een grote sturende rol: het faciliteert zowel de ontwikkeling van het kind als de ontwikkeling van het ‘fantasie-zelf’. Dit proces kan echter op vele manieren fout gaan, met ongelukkige levenskeuzes, ontwikkelingsproblemen, depressie, criminaliteit, angststoornissen en andere (mentale) problemen als gevolg. Misschien zijn dit precies de complexen waar Mike Kelley het over heeft in Educational Complex: de trauma’s veroorzaakt door de verstikkende druk van het educatieve systeem om een verhaal over jezelf te construeren. Het kiezen voor de kunstacademie, waar Mike Kelley en ik voor hebben gekozen, lijkt een ontsnappingspoging aan de Wat Wil Je Later Worden-vraag. De functieomschrijving van een kunstenaar is zo ongedefinieerd als het maar zijn kan: kunstenaar als ‘overig’-categorie van de beroepen. Maar zelfs op de kunstacademie ben je onderworpen aan een instituut dat bepaalde verwachtingen van je heeft. Daarom is ook CalArts, de vrije en interdisciplinaire kunstacademie waar Kelley twee jaar scholing heeft genoten, nog steeds een prominent onderdeel van Educational Complex.

Tegenwoordig – dat wil zeggen, de afgelopen pakweg vijftien tot twintig jaar, en met name in de grote steden – vindt er een verandering plaats in wat men precies van zelfbeschrijving verwacht. Vanwege de veranderde arbeidsmarkt, met tijdelijke contracten en projectmatig werk, is het voor velen noodzakelijk geworden om hun veld van expertise te ‘diversificeren’. Non-profitondernemer / comlunist / consultant / spreker / auteur Marci Alboher noemt dit de slasher: de moderne werker die zich niet één, maar meerdere omschrijvingen tegelijk toe-eigent om zich snel aan te kunnen passen in een steeds veranderende en onzekere arbeidsmarkt. De opkomst van de slasher kan zeker als een negatieve ontwikkeling worden gezien, aangezien het een symptoom is van groeiende baanonzekerheid, lagere lonen en een hogere druk om te presteren. Desondanks kan geobserveerd worden dat de slasher de vraag Wat Wil Je Later Worden lekprikt en in plaats daarvan een pluralistisch, flexibel en in-het-moment alternatief biedt. In zekere zin zijn kunstenaars, die al eeuwen lijden onder onzekere arbeidsomstandigheden en daardoor vrijwel altijd genoodzaakt zijn tot docentschap en andere nevenfuncties, de originele proto-slashers.

Ik heb, zoals velen, dikwijls over mezelf geschreven in een poging mezelf te ontdekken. Het onomstotelijke feit dat ik momenteel op de Gerrit Rietveld Academie zit (waarover ik me regelmatig nog verbaas) heb ik bijvoorbeeld vaak geprobeerd te verklaren. Zo ging ik volgens mijn verschillende verhalen naar de kunstacademie om te ontsnappen aan het verstikkende milieu van de technische universiteit, vanwege mijn aanleg voor tekenen en de bewondering die ik daarvoor genoot, om socialer te worden, uit interesse voor de onvoorspelbaarheid van het experiment, vanwege mijn buitensporig narcistische persoonlijkheid, vanwege mijn weerstand tegen de Wat Wil Je Later Worden-vraag, of omdat ik de expositie van Mike Kelley in 2013 had gezien. Iedere keer was mijn verklaring anders. Ik ben inmiddels van mening dat geen enkele reden een legitieme, sluitende reden is. Naar alle waarschijnlijkheid is het een complexe combinatie van al deze factoren en nog veel meer, maar ik heb besloten om er niet te veel woorden meer aan vuil te maken. Als ik nog een verhaal over mezelf zou schrijven en het vaak genoeg zou herhalen, zou het vanzelf waar worden. Maar welk verhaal ik ook zou schrijven, het zou inwisselbaar zijn met menig ander.

Epiloog


Het is tegen het eind van de middag in 2013 en ik ben nog steeds in het museum. Ik heb al heel veel kunst gezien. Ik loop door de benedenverdieping. Ik zie knuffeldieren en ik geef ze aandacht. Ik zie een vloerkleed met grote bobbels en ik stel me voor hoe er ook onder die bobbels knuffeldieren liggen. Aan de muren hangen prenten en tekeningen, de meeste ervan zijn zwart-wit. Dan loop ik de aanliggende ruimte binnen en zie ik een werk dat Educational Complex heet. Er staat een vitrine in het midden van de ruimte op schragen. Ik negeer de muurtekst, waar ik toch geen chocola van kan maken en loop een rondje om de vitrine heen. Ik zie een wirwar van witte ruimtes. Het geheel ziet er gek genoeg comfortabel uit; ik beeld me in hoe het is om als klein poppetje rond te lopen door de spookachtige gebouwen. Ik buig me een beetje over de tafel om bij een opengewerkt miniatuurplafond naar binnen te kunnen kijken. Opeens voel ik dat er iemand achter me staat. Ik draai me om en het is Darth Vader, zoals ik hem eerder die dag op de Dam had zien staan. Enkele sneeuwvlokjes smelten op zijn schouders. In plaats van een lightsaber heeft hij een opgerolde plattegrond van het museum in zijn hand; ik neem aan dat hij zijn lightsaber bij de garderobe heeft moeten inleveren. Hij kijkt me aan door zijn glanzende plastic masker.

10: Darth Vader.

   ‘Jongeman,’ zegt hij met een diepe stem, ‘wat doe jij in het Stedelijk Museum?’
    ‘Ik ben een beetje aan het onderzoeken of ik misschien naar de kunstacademie wil’, antwoord ik.
    ‘Zo zo, de kunstacademie,’ zegt Darth Vader, ‘wist je dat dit ook een kunstacademie is?’ en hij wijst naar een van de gebouwen op de tafel.
    ‘Oké, dat wist ik nog niet’, zeg ik.
    ‘Waarom zou jij eigenlijk naar de kunstacademie willen?’ vraagt hij.
    Ik kom niet uit mijn woorden. ‘Uhm... Weet je, de... Één ding dat ik zou–’, stotter ik voordat Darth Vader me met een luid reutelende ademhaling onderbreekt.
    ‘Laat me een eenvoudigere vraag stellen’, zegt hij, ‘Wat vind je van dit werk?’
    ‘Wat ik vind van dit maquette-ding? Ik vind het wel goed gemaakt.’
    ‘En?’
    ‘En wat?’
    ‘Waar doet het je aan denken? Wat voel je erbij? Wat valt je op?’
    Ik kijk naar de tafel. ‘Gewoon? Het is wit... Het ziet er mooi uit... Uhm...’
    Darth Vader geeft me een schop voor mijn schenen.
    ‘WAT WIL JE LATER WORDEN, VENTJE? KUNSTENAAR?’
    Voor ik iets kan doen schopt hij me nog een keer, harder. Ik val op de grond en Darth Vader trapt meermaals in op mijn romp. Tijdens het trappen roept hij:
    ‘MET – ZO’N – EENZIJDIGE – BLIK – ZUL – JE – NOOIT – KUNSTENAAR – WORDEN!’
    Ik kerm het uit. Om zijn trappen te ontwijken kruip ik onder Educational Complex. Hij grijpt mijn enkel maar ik wrik me los en kruip verder weg tussen de schragen. Darth Vader probeert te hurken maar zijn hardplastic kostuum zit hem in de weg. Het lukt hem niet om onder de tafel te komen.
    ‘BEDRIEGER! ZWENDELAAR! CHARLATAN!’ schreeuwt hij, en hij zet het op een lopen. Ik zie zijn zwarte cape achter hem aanwapperen. Ik lig op de matras die Mike Kelley voor me heeft neergelegd en ik staar naar boven. Vurig hoop ik dat ik dit trauma kan vergeten.


11: De onderkant van Educational Complex. (Miller, p. 147)





Ik vergeet het.







Bibliografie


Foucault, Michel, Ethics: Subjectivity and truth. New York: The New Press, 1997.

Freud, Sigmund, ‘Das Unheimliche’, in: Imago, 5, 1919, 297-324.

Kelley, Mike & Welchman, John C., Mike Kelley: Minor Histories – Statements, Conversations, Proposals. Cambridge (VS): MIT Press, 2004.

Locke, John, An Essay Concerning Human Understanding. Oxford: Oxford University Press, 1689.

Miller, John; Mike Kelley: Educational Complex. Cambridge (VS): MIT Press, 2015.

Sacks, Oliver, The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales. New York: Summit Books, 1985.

Strawson, Galen, ‘Against Narrativity’, in: Ratio, 17/4, 2004. 428-452.

Tronson, Natalie C.; Taylor, Jane R., ‘Molecular mechanisms of memory reconsolidation’, in: Nature Reviews Neuroscience, 8, 2007. 262-275.



12: De auteur, 2006


© Teun Grondman 2020